朱以撒书意百谭之“语言秘境”｜艺见
《中华文学选刊》2019年第3期“艺见”栏目
选载朱以撒《书意六谭》
朱以撒，1953年生，福建泉州人。著有《书法百说》《书法名作百讲》等。曾任全国书法篆刻展览评委、中国书法兰亭奖评委。现为福建师范大学美术学院教授，中国书法家协会学术委员会副主任。
有如方言
到远方，听人说话，一句话里，能听得懂的没有多少，如果能抓住关键词，或许大体明了，倘抓不住则不知云何。地域如此之大，分南北，分东西，形成各自言说腔调，操纵自如，以为自己言说是天下最生动的方言。方言是无法统一的，譬如八闽多山，隔一道山梁，语调高下就很明显了，各自言说，小国寡民，千百年下来，鸡犬之声可通，人之方言却百种千种了。方言的丰富性就在于此——不为其他语言所收编，甚至讲到最生动之处，他会说：“让我用方言表达会更生动。”
每个人都处在不同的方言区域，就好像每个人都处在不同的书写区域，或习草或习隶，循个人之意而为之。固守于此，或学民间，或学名家，不随时流学时尚，那么就可能持有自己的“方言”，显示个人的特点。清人马荣祖称：“冥心孤诣，不顾众哗。邈矣琴德，肯杂琵琶？”每个人有每个人的走向、方式，孤诣是十分重要的，我手写我心，贵求其本。清人沈德潜曾批评一种创作现象：“大老倡之，众人靡然和之，相习成风。”有人认为和赵孟頫同个时代是一种悲剧，因为赵孟頫是元代“大老”，影响不可抵挡，就如刘禹锡所言，“风行草偃，其势必然”，使一朝之内笔下多是赵氏风采。人无法选择生存的时代、环境，可能生逢其时，也可能生不逢时，艺术命运也就有所不同。元书家翕然从之，自觉追随的，不自主依傍的，一时风气。千百年后，我们读元人书法，有时疑为赵氏所书，读落款方知非赵氏，而是元时某一书家，已被赵氏同化得如此彻底。赵氏书风的潜移默化，使许多人难以抵御，不知不觉笔下渐渐趋同。这很像南方夏日里的台风，风至时摧枯拉朽，掀屋拔木，能立得住的方才称为脚跟，清人金圣叹说得好：“不遇盘根错节，不足以见利器。夫不遇难题，亦不足以见奇笔也。”书艺追求过程是一个精神过程，一个人的审美脚跟如何，可从他的笔墨中读出，只有岿然屹立者，可见个人本色。此时我们就会谈到元时的杨维桢，在举世皆甜熟之际，杨氏笔下罄露着坚硬峭拔之姿、倔强荒率之性，与时风相对立。如果说赵书是一枚甜软的浆果，那么杨书则是一枚带着锋芒的栗子，他们二人的书风就像是平行的两道车辙，是永远都叠合不到一块儿的。如果一个人学了赵孟頫，再学杨维桢，并想着二者结合，恐怕是一件很艰辛和无望的工作。杨维桢与赵孟頫同处一个时代，赵氏无限风光，尊为书坛盟主，万众趋之。杨氏则如寒梅一枝，南窗兀立，更见出风骨气力了。一个人走自己的路，持守自己的方向，众人趋之而独不趋，就是一种独立的脾性。在一个书法潮流汹涌的时段，一个人的独立，也许成了孤家寡人，但是守住了一个方向——执着行走也是一种乐趣。
每一个人都有自己的路径，如同自己的口语，由于生存的环境、风俗、民情差异，一出口就是如此。这代人持守了，下一代人没有了乡愁，没有了故乡感，渐渐少了乡音，彼此相互趋近，也就普通话了、普通化了。书写也大致如此，越发相同多相异少，流于普通的书写。这也使人生出焦灼，于是寻仄径走偏门，生出许许多多诡异，就好像说出来的话谁都听不懂了。个性和审美规则，二者都是需要具备的，可是在具体的发挥中，往往审美要求被忽略了。这条路走远了，笔下的痕迹的确越来越与众不同，也越来越让人看不到美感了。就好像一个人不讲究语法、语序、语种，多而混合，生吞活剥，颠倒淋漓，结果一出口不文不白，不中不西，不今不古，反而什么都表达不清，可谓徒费年月。
倘若有个人的审美定力，就如一地开辟自己的创作路径，合创作规律地逐步展开，如此修成正果当然是佳好。倘若不能如此，就如赵孟頫身边的人，以赵氏书风为范，学其一，学精学细，一出手就清新圆润，也是不枉人生。玉瓒与瓦缶是可以并存的，各有各的特色，犹如官语、方言，都有存在的必要，最怕的就是如明人王文禄所说：“千变万化，坐、作、进、退、击、刺，一时俱起。”那就是乱象了。
杨维桢《元夕与妇饮诗》（局部）
语言秘境
宋人沈义父认为：“如说桃，不可直说破桃，须用‘红雨’‘刘郎’等字；如咏柳，不可直说破柳，须用‘章台’‘灞岸’等字。”他还认为言说书法，可用“银钩空满”，说流泪，可用“玉箸双垂”。最后的结论是：“如说情，不可太露。”这种优雅的表达当然是对腹有诗书的人说的，使对同样一个对象的表达更显得有情调。
太直白、暴露的表达往往是艺事之不足——为了鲜明，直来直去毫不婉曲，以为有英雄气，结果就生硬了，不雅了。反复优游，雍容不迫，若清庙之瑟，一唱三叹，则含蕴不尽。有许多书法家崇尚帖学，以王羲之以降文人名家墨迹为范，追高雅格调、幽微境界，其他路径者莫可比。善用“曲”是名家特色之一，曲而通幽，曲而入佳境。曲线多了也就婉转灵动，很有些江南的烟水芳草、柳陌花衢的巧丽。江南的润泽甜软、柔和细腻，使人对于帖的把握尤其默契——有人一辈子都在帖的海洋里寻找美感，而绝不愿涉及碑刻，尤其是北朝碑刻。这些民间之作在文人眼中，非廊庙器，也就视而不见。沿王羲之以降，学智永、赵孟頫、文徵明、唐寅、董其昌，得其精华，即能轩轩于鸡群，超然尘埃混浊之外。作为一个人的审美偏好，即便偏执也因为私有，无话可说。阅读北朝碑刻，《始平公》《魏灵藏》《孙秋生》《杨大眼》，无一不是刀劈斧斫、剑拔弩张，一副披坚执锐气象。由于直多而曲少，刚过于柔，也就生出一些硬气。文人不学北碑也有其理由，以为鄙俗、拙陋，缺乏婉约、雅气，而直露的刀法亦是使人诟病之由来——如同一个没有经过调教的野孩子横冲直撞，缺乏礼乐的元素，非书法之正朔。正如宋人何溪汶以诗为喻，认为用意十分，下语只要三分，就可以达到《风》《雅》的高水平；如果下语用到十分，也就沦为晚唐的一般水平了。言少意足有无穷滋味，言多语直反而让人讨嫌了。
在六朝书论中，一些婉曲的表达是很让人回想的。评一个人的笔墨常见有方法二：一是直陈，二是用喻。直陈使人明白，用喻则让人揣度，且读者也在接受挑战——是否有钩沉的本领，是否能从中感到无尽的含意？如萧衍认为：“袁崧书如深山道士，见人便欲退缩。”那么，他是称赞袁崧书法如道士那般修炼得道超凡脱俗，还是说袁崧书法格局囿守，拘谨不展？每一个人眼前不免都会有一个道士形象浮动，孤独绝世，与麋鹿为群，与草木为侣，以致笔下姿致别样。萧衍还认为：“陶隐居书如吴兴小儿，形状虽未成长，而骨体甚峭、快。”那么，他是认为陶隐居书法有孩儿之童真之趣但未合笔法，还是认为虽然外形稚嫩，但内在已有不羁啸傲的气概？由于不说破，也就很多延伸之思。好在艺术欣赏非数学题解求唯一，也就有了多解的丰富。若一览而尽，则毫无含纳了。文人行文之雅可见一斑。有的用喻未必文雅，如苏东坡喻黄庭坚书如“死蛇挂树”，黄则反讥其书如“石压蛤蟆”，如此喻，总嫌粗俗。米芾以“蒸饼”贬老杜用笔，也粗鄙之至。清人刘大櫆如此说：“大约文字是日新之物，若陈陈相因，安得不目为陈腐。”能不殚精竭虑追求之？！
元人杨维桢称：“梅一于酸，盐一于咸，饮食盐梅而味常得于酸咸之外。”此论甚可意会——如果只是咸味，或者只是酸味，完全可以一言以蔽之曰咸、酸。如果甜、酸、苦、辣、咸随意结合，其中各得几分，则无以言说了。李叔同时期学龙门造像记，棱角咄咄逼人全无隐秘部分，到了弘一时期，倾向于《泰山金刚经》《铁山摩崖》，锋棱泯去，气息转为安和。这种变化是逐渐地、递进地，不可一下言说变化，可说的少，可味的多。对于融汇多家的笔法，悬念也就多，如张瑞图笔法，急管繁弦，余音不绝，窥其所宗，难以洞穿，也就恍兮惚兮。清人郑板桥称已书为“六分半”书，取隶几分、篆几分、楷几分，行书又几分。精神产品居然能如此分，奇也怪也，戏说罢了。
“引人于冥漠恍惚之境”，叶燮此说甚好，语言之旨予人品咂、把玩，不会让你一眼洞穿其秘境。
赵孟頫《宗阳宫帖》局部
飘忽不定
清人哈斯宝在分析《红楼梦》时，谈到一个如何引人入胜的方法：“那蝴蝶儿却忽高忽低、忽远忽近地飞舞，就是不落在花儿上。忍住性子等到蝴蝶儿落在花上，慌忙去捉，不料蝴蝶又高飞而去，折腾好久才捉住，因为费尽了力气，便分外高兴，心满意足。”他说的是表现情节要如“蝴蝶儿”，让读者跟着走，趣味盎然，最终获得美感。这样的笔法不是直接地给人震撼，更不是强化灌输给读者，而是轻松地忽远忽近、忽高忽低地引导，使人非读下去不可。
哈斯宝称这种手法为“拉来推去之法”，就像一个人扑蝴蝶，过程婉曲，最后有得。
这个过程虚的成分很多，飘忽不定，游移变化，而不是实打实地叙述。在古人的书法作品中，不下蛮力而以虚法为之者，可以说是智慧之举，使一件作品多出摇曳来，不使人一目了然，反而生出探魅之心。当然，书法作品是没有故事情节展开的，它用来引导读者的就是点线的运用和分布的机巧。一般说来，既然在白纸上写黑字，总是要把它装满才不枉空间之实在，犹如一池春水，总要有密集的鱼群。因此以密如蚁阵的方法来应对空间就很常见。倘若有人购买书法作品，也希望能如此炮制，字写满了再多几枚印章，使其密不透风以为划算。明人李东阳曾批评：“若平铺移布，虽多无益。”一般人不予理会其中含义，以为纸面上物质材料多了，如字多、印多，就不吃亏。这种想法把生活经验代替审美理解了，因此很实在，也很壅滞，一纸之内密集充塞天地，如文抄公之抄写，以苦劳胜出。苦劳往往得到同情——人们对苦劳者的体力付出总是怀有怜悯之心，有时也不经意地忽略了它和审美的界限，给予好评。这也使挥毫的艺术性降了下来，工匠般的写的人多了起来。宋人杨万里认为：“善用兵者，以一令十，以十令万，是故万人一人也。”这就是语言的作用——虽然少却有活力，远胜多。鲁智深打镇关西，三拳即罢，不再多费笔墨了，宕开一笔写其他，让人觉得怎么这么快就解决，似乎“蝴蝶儿”还未落下，生出许多追问。董其昌行书留下那么多空白，于实在人眼中不免浪费空间指腕懈怠了。可是这些空白让人平和下来。空白读起来都是疑问，它是虚的，可任人想象填充的，它映衬了黑的部分，倍觉云烟渺茫之中无限丘壑在焉。
如何让人觉得入胜？颇费猜想。明人李腾芳曾谈到一个对比法：“如有一个俊人要引出一个村的作拌，越显得此人俊。”这个“作拌”就是引导、挑逗之意，如一池水要荡出点涟漪来方得趣。因此他认为最大的特点就是要“活，不要死”。这和飞动的“蝴蝶儿”是一样的——轻盈、灵动。反之，深重的、沉实的、粗壮的点线则无此作用。如匀称均衡有如玉箸的小篆，它的平正安稳，并无逗引之势。唐人颜真卿《》家庙碑的廊庙气色，一副庄重森严之调，自然也谈不上活泼诙谐。而行草中的秀逸者，一条游丝飞动地拉了下来，云破月现砉然天开，使原先平静的场面倏忽激越起来。其中附着的潇洒舒畅，又使人由此延伸到作者的才气情调，觉得不是一个死守规矩郁而不明的人。元人杨维桢的草书奇峭夭矫，往往于此中有线拉开，使人大喜。可是他太频繁运用，反而使人厌倦。可见，引导也不可一味如一。譬如那个众所周知的“狼来了”的故事，因为使用多次，最终以无人理会结束。
读战国时《曾侯乙钟铭》，觉得夸张过甚搔首弄姿，反而有齐竽竞嘈之感。李腾芳谈到了“逗”的妙处：“逗如逗留之逗，盖将就说出又不说，须逗一逗。如此，文字方有吞吐。”逗一逗，引而不发，似现而隐。吞而吐，不可一味吐之，那种纸面上乱花迷眼，藻饰沸腾，繁密错缛，往往把“逗”给消解了。
语言魅力就是引入，不是门洞大开了无婉曲，又不可藏之过深难以接引，因此真须如“蝴蝶儿”那般，使它忽高忽低地飞，使读者忽紧忽慢地追，饶有兴趣渐入佳境，最终得手。
全文见《中华文学选刊》2019年第3期
选自《书意百谭》
△《书意百谭》
百花文艺出版社2017年9月版
朱以撒：《书意百谭》后记
读魏晋间人简札，感受与宋人欧阳修同：“率皆吊哀候病、叙暌离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽。”再读宋人书法，还是觉得小品特别动人，并不逊于那些长篇巨制。幅式的大小是今人所关注的，往往追求其大，大如一堵墙，纵横万千字，古人不及。那么，一幅作品是做大还是做小？恐怕没有一个定论。归结到底这是一个很私有的事，全凭个人喜好——有精力者喜作大幅式，不免大笔纵横；而喜于即兴信笔的，方寸之间三字五字亦能尽其妙。这很像庾信的《小园赋》里“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”，简而又简，却能见风睛雨露之态，向背远近之情。书法生活是精神生活，我对精神生活倾向于私有、自由和提升，是不须与人合作的，是依自己审美取向而为的，别人在做什么，群体在时兴什么，不是自己该关心的。同时精神生活又不能总在平而上行，还是要追高境界高格调。如此，平生倚重无所渲染，也就更于简淡为文、为书有了好感。
再读六朝书论，也是整个书论史最生动可抚的。水中花影，帘里美人，托物寄兴，清简相尚。是不是与定都于建康有关？在江南华滋的环境里，草木蒙茏，按管调弦，笔下也多微妙恍惚，委曲婉转。阅读时往往忽略了学理性的不足，而沉浸在文辞的感性和诗意里。和后来人的书论相比，六朝的书论当然是短小，是那时节的人不屑于敷衍吧。明人瞿佑曾说：“乐天《长恨歌》凡一百二十句，读者不厌其长；元微之《行宫》诗才四句，读者不觉其短，文章之妙也。”可见短长不论，必须有物。
在阅读书法史上人与事时，觉出古今文人学识修养差距的鲜明。古书家中，大书家也罢，小书家也罢，尽管脾性有异，或与世同尘或违时矫俗；或井渫之洁或风尘之慕；或春风得意平原纵马，或蹀躞垂翼有志难伸。见出文野、雅俗，却都是有文人品性的。不仅仅与书法关连，还与其他文艺门类有非同一般的关系，甚至就是跨界人物。至今，他们的情怀、识见比他们曾经的声名更让人感到生动，今人欲度越前修，又关山几重？文学素养的浅薄，使当代书法家惯于抄古人诗文，就是很有声名的书法家也大多如此。所谓风雅已是旧时景象。鰕鳝游潢潦，岂知江海阔，不由得让人怀想鸣琴而治弦诵不绝的时节，那时，不废吟咏能为诗赋，我手写我文，新意便时时见矣。清人袁枚认为：“盘飱别有江瑶柱，不在寻常食谱中”——有自家文辞，也就更有自家情性，此时濡墨挥洒，卓然不群。
循古人之行，持守于撰写，也就渐渐萌生文人情调，注重为文为艺的那些实质，意在牡牝骊黄之外。尽管时日推移使古今书家的精神差别日渐遥远，真要康衢上行，还得蹈古人辙迹，以古人为范。写文真是一个实在的过程，感觉起于朦胧而逐渐明晰，写一篇，是一篇；持续写，遂成书。时日总是于笔下忽忽而过，碧草盈陌，柳色如烟，已是渐渐热烈起来的初夏了。
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